J.M. Calleja desciende resuelto con aire mondaine las escaleras de La Pedrera, recién acaba de ver allí una exposición. Es puntual. Nos hemos citado a las puertas de este edificio emblemático próximo a la Casa Batlló y a la Bolsa de Barcelona (dos entidades no menos emblemáticas), en el Passeig de Gracia, una de las arterias comerciales de Barcelona, avenida próspera, elegante y populosa cuyo peculiar aire boulevardière infunde a la ciudad ese colorismo y toque dandy tan barcelonés. Cae la tarde aunque el ritmo vertiginoso de la metrópolis continúa sin descanso en esta ciudad que, como Milán o Nueva York, no duerme nunca.

Nos retiramos de la trepidación urbana hacia un café, J.M. Calleja saca de su bolsillo Poemes dels vuitanta (1), para regalármelo dedicado (con gran satisfacción de mi parte, como cabe comprender) y nos vamos tomando unas horchatas, a las que somos tan aficionados los dos, mientras se desarrolla la entrevista, mediada la cual se une a nosotros Mariángels Ballbé, poeta colaboradora en varias obras con su marido, J.M. Calleja.

Nuestro artista viene cultivando un arte que proviene en gran parte de planteamientos conceptuales, reflejado en analogías formales y su lenguaje críptico, un discurso en el que últimamente ha aparecido aparentemente la gestualidad a través de lo aleatorio de la expresión pictórica. Decido arrancar la entrevista partiendo de temas generales de su obra para ir adentrándonos en su visión personal del arte a lo largo de una rica y meditada labor (consecuencia en gran medida de su raíz conceptual) que comprende poesía visual, obra objetual, instalación, arte de acción y cinematografía, para acabar con un peculiar repaso al panorama nacional en su calidad de antólogo.

Uno de los temas principales en la obra de J.M. Calleja es el tempus fugit y lo efímero, contrapuesto a la idea de la inmortalidad, ¿no es acaso una paradoja que un elemento siendo efímero consiga por ello ser inmortal?

Es posible, pero yo no lo concibo así en lo que se refiere al arte. Respecto a la oposición de inmortal y efímero creo que lo importante es saber que cada pieza tiene su tiempo efímero . Desde el momento en que detenemos lo efímero , estamos matando a la muerte. Pretendemos suspender fuera de la temporalidad, fuera del continuum, la obra, y esto es lo que permite que la consideremos clásica sencillamente porque una obra clásica equivale a decir intemporal. Independientemente de la estética utilizada (condicionada por la época en que se realizó), si se ha logrado captar la esencia de la realidad, automáticamente esa obra es intemporal y por ello supera a la muerte. Cuando se ha conseguido alcanzar la esencia máxima, nos hemos salido ya del tiempo, hemos conseguido clavar una aguja al tiempo (como si fuese una mariposa en la carpeta de un entomólogo), una obra fijada allí para siempre.

La obra de arte ha de tener siempre una lectura actualizada a través de diversas interpretaciones...

Creo que debe ser así, y en mi caso tengo muy en cuenta mi propia tradición. En el libro Homenajes se observa bastante bien y en el monográfico de la revista L?Avioneta, Transfusions también(2), donde recogía parte de mi obra del año 1993. Para superar la tradición se ha de saber compaginar y vivir con ella, en este caso estamos hablando de tradición vanguardista y superarla no es asesinarla sino asimilarla, empaparte en esa tradición y formar la tuya propia. Por ejemplo, las obras que están en Transfusions, que serían el primer paso de un proceso, se basan en trabajos de autores que considero forman mi tradición (Julien Blaine, Jiri Kolar, Guillem Viladot, etc) mientras que en Homenajes, un paso más , doy mi propia visión de una serie de autores. No es entonces coger una obra externa y transformarla, como hizo por ejemplo Picasso y el Equipo Crónica recreando las Meninas de Velázquez , por tanto el espectador sigue viendo el referente de las meninas (este es el planteamiento de Transfusions) sino eliminar las meninas (siguiendo con esta comparación) viéndose entonces mi propia obra (el sentido de Homenajes 3) y a través de ella, tú puedes captar la esencia de los veintisiete autores (poetas, escritores y artistas plásticos) a los que rindo homenaje y de los que me considero deudor.

Una obra en donde está muy patente la huella de lo conceptual, sobre todo en el lenguaje críptico que empleas.

Considero que la sociedad actual, la del siglo XXI, recoge la herencia de todo estos siglos pasados desde que hay noción de la historia. Todas las obras están repletas de diferentes fragmentos, formadas por diferentes estratos. En esta ciudad en donde estamos ahora, Barcelona, tú ves una estructura arquitectónica, ves unos paisajes urbanos, pero debajo de estas calles, de estas aceras, hay estratos diferentes de otras épocas. Entonces, considero que nosotros somos todos los estratos inferiores que hay. Los árboles que vemos han crecido y tienen las raíces profundamente ensartadas en esos estratos de otros años, de otros siglos. Y vemos que las casas son collages y transformaciones de otras casas anteriores. Así que yo creo que mi obra se basa o equilibra fragmentos de otros autores y de otras épocas que yo especifico y que, si se quiere, se pueden encontrar, por eso, cuando pongo título a mis obras (casi todas ellas lo tienen) le estoy dando una puerta al espectador o lector para que pueda entrar según el camino que creo más adecuado para entrar, para que pueda rastrear o distinguir aquellas huellas del pasado, lo que no invalida que el espectador o lector entre por otra vía ni que éste no consiga encontrar todo el aporte de energía que yo he dispuesto en la obra, porque la recepción de una obra está en función de su propia experiencia estética, poética o existencial, esto no me preocupa. Cada uno debe saber encontrar lo que encuentre. Un mismo libro es diferente cuando uno lo lee con veinte años que con cincuenta, cuando uno puede hacer una lectura más completa, y no es porque el libro haya cambiado (son los mismos capítulos con las mismas letras en las mismas páginas) sino porque la transformación que uno ha ido experimentando a lo largo del tiempo le permite que el enfoque o la mirada cambie. Lo interesante es que ahí estén presentes diversas miradas. Cada espectador o lector tiene que saber encontrar su propia mirada.

La seriación en tu obra es muy importante, ¿en función de qué se realiza?

Hay dos tipos de trabajos que acostumbro a hacer. Uno de ellos son las series, planteadas desde un concepto más pictórico, la mayoría de estas series están realizadas de acuerdo a un compromiso alcanzado con alguna galería donde se expondrán, de manera que trabajo siguiendo una idea y, a partir de ahí, voy usando distintos elementos orientados hacia esa idea. En la serie La musica per als ulls (4) la base impuesta era unas hojas con pentagramas vacías sobre las que iba añadiendo elementos pictóricos (colores) o bien poniendo imágenes, fragmentos de partituras, objetos (clavos), entes (alacranes, hormigas, ?), elementos muy concretos objetuales y pintados, situados sobre la música que se rompía, sobre la música del silencio impuesta por la realidad. Otra serie fue Ensw-News (5)creada a propósito de la invasión de Irak (en el 2003) por los EEUU, aunque empecé a crearla antes, en el 2002, cuando ya se intuía la guerra. Utilicé como soporte solamente diarios y fotografías de prensa de todo el mundo, y utilicé como elementos pictóricos pintura blanca y negra para contrastar aún más la vida y la muerte, siguiendo un planteamiento de denuncia.Combinando crípticamente la palabra que daba título a la serie: Ensw - News que, transcrito, e-n-s-w corresponde a la ordenación alfabética de la palabra News (?noticias? en inglés) pero de igual modo es una referencia a los cuatro puntos cardinales: Este ? Norte- Sur ? Oeste (West). De este modo tenemos las noticias de los cuatro puntos cardinales, del mundo entero, porque aunque la idea que me inspiró esta serie fue la guerra de Irak, la hice extensible a todas las guerras de todas épocas. Las guerras son todas iguales, con indiferencia del año y el lugar.

Claro, ese planteamiento es muy diferente al presentado en un libro, porque lo voy trabajando en el estudio a través de diferentes poemas y, en un momento determinado, me parece adecuado publicar un nuevo libro.Y así estructuro todo el material que tengo buscando su propio orden interno. Mi último libro, Transbord (6), está dispuesto en tres bloques, el primero, titulado Fuga de vocals, en donde juego con las diferentes vocales, que son la esencia del lenguaje en cuanto a sonido transmisible. Se comienza con la letra a, primera letra del alfabeto, que tiene un vientre en donde coloque una mariposa, elemento efímero relacionado con el alpha. La segunda parte del trabajo se titula Habitacles, gira en torno a la ubicación del hombre en la vida. Hay un poema fonético que son dos aes integradas en un solo signo, a modo de cópula, y una persona en estado de éxtasis que se asocia por analogía al signo. En esta segunda parte hay diferentes motivos relacionados con la existencia del hombre. Y finalmente en la tercera parte, Vent de pon(en)t, se encuentran poemas relacionados con la muerte. Un esqueleto cuyo cuerpo es una equis (además de connotar la incógnita esta letra es una de las últimas del alfabeto). Este es un poema que me gusta mucho porque este esqueleto tiene uno de los brazos todo esquelético y en el otro aparece la mano colgante sin ningún hueso que la sostenga. Y bueno, recuerdo el último poema que cierra esta parte (y el libro): una calavera que tiene escrita en la cavidad de los ojos la palabra ?The End?, como si fuese una película que se ha acabado. La estructura de este libro, Transbord y su planteamiento de trabajo es muy diferente al de una serie para exponer en galería, que suele salir más rápida porque hay unos ciertos requisitos que condicionan el trabajo. El sistema de creación es diferente pero la esencia es la misma, cada pieza necesita su propio tiempo.Uno de los libros del que estoy más satisfecho es 7poemesperanoapaivagarla7 (7) en el que con pocos poemas y con los elementos utilizados da una visión muy correcta de mi poética personal.

Cuando el poema ocupa un espacio público surge la instalación, una parte muy importante en tu obra, en la que la idea está perfectamente ejecutada, sin embargo, ¿crees que la instalación para ti introduce algún grado de aleatoriedad en su composición, de la misma manera que en un poema visual?

Se deja al azar sí y no. El planteamiento de una instalación es eminentemente arquitectónico. Tengo en cuenta un doble juego, o bien tengo una idea que realizo buscando un espacio adecuado o bien partiendo de un espacio concreto hago un planteamiento simbólico y arquitectónico del espacio por lo que la pieza que genere será pieza única y exclusiva de aquel espacio, ya que sin él la pieza no existiría. Entonces, la pieza sólo tendrá su entidad de ser en esa capilla, en esa calle, en ese espacio para el que ha sido creada porque intento con la instalación absorber toda la simbología y toda la historia que ese espacio tenga y sugerirla al espectador para compartir con él la experiencia. La última instalación que realicé, en el año 2006, en el contexto del Festival de Poesía de Sant Cugat del Vallès (aquí en Barcelona) el director del Festival me invitó a realizar una instalación en una parte del claustro donde se realizaban los actos de ese encuentro, insistiendo en la idea de la sonoridad del poema, así que formé una gran alfombra reuniendo 2.200 CD?s (ya que es la forma de transmisión tecnológica de la voz humana hoy en día), cada uno de ellos señalado con el nombre de un poeta, mientras que en la capilla se escuchaba recitar a distintos poetas catalanes. Así, potenciando la voz de esos poetas se sugería al espectador en su recorrido, a recordar a aquellos otros poetas que iba leyendo su nombre en la superficie de los CD?s, de acuerdo con la experiencia que de aquellos tuviera. Se combinaba la tradición de la voz poética, respetada y añosa insertada en un elemento tecnológico de hoy día. Pero no todas las instalaciones se pueden hacer con CD?s ni con pintura de color rosa. Cada instalación exige unos elementos, un espíritu concreto. Cada cosa tiene su momento.

Cuando el poema ocupa un espacio público surge la instalación, una parte muy importante en tu obra, en la que la idea está perfectamente ejecutada, sin embargo, ¿crees que la instalación para ti introduce algún grado de aleatoriedad en su composición, de la misma manera que en un poema visual?

Se deja al azar sí y no. El planteamiento de una instalación es eminentemente arquitectónico. Tengo en cuenta un doble juego, o bien tengo una idea que realizo buscando un espacio adecuado o bien partiendo de un espacio concreto hago un planteamiento simbólico y arquitectónico del espacio por lo que la pieza que genere será pieza única y exclusiva de aquel espacio, ya que sin él la pieza no existiría.

Entonces, la pieza sólo tendrá su entidad de ser en esa capilla, en esa calle, en ese espacio para el que ha sido creada porque intento con la instalación absorber toda la simbología y toda la historia que ese espacio tenga y sugerirla al espectador para compartir con él la experiencia. La última instalación que realicé, en el año 2006, en el contexto del Festival de Poesía de Sant Cugat del Vallès (aquí en Barcelona) el director del Festival me invitó a realizar una instalación en una parte del claustro donde se realizaban los actos de ese encuentro, insistiendo en la idea de la sonoridad del poema, así que formé una gran alfombra reuniendo 2.200 CD?s (ya que es la forma de transmisión tecnológica de la voz humana hoy en día), cada uno de ellos señalado con el nombre de un poeta, mientras que en la capilla se escuchaba recitar a distintos poetas catalanes. Así, potenciando la voz de esos poetas se sugería al espectador en su recorrido, a recordar a aquellos otros poetas que iba leyendo su nombre en la superficie de los CD?s, de acuerdo con la experiencia que de aquellos tuviera. Se combinaba la tradición de la voz poética, respetada y añosa insertada en un elemento tecnológico de hoy día. Pero no todas las instalaciones se pueden hacer con CD?s ni con pintura de color rosa. Cada instalación exige unos elementos, un espíritu concreto. Cada cosa tiene su momento.

El discurso que has planteado nos lleva a la realización de tus libros-objeto que tanto interés ha tenido siempre para ti en cuanto a su materialidad (y exclusividad)

El libro-objeto sería el punto álgido de un poema. Cuando publicamos un poema, sobre todo si es en revistas, es importante cómo se publica: calidad y color del papel, textura, formato, diseño, etc ya que el poema, en sí mismo, en su concepción, ya conlleva un formato. En el libro-objeto es todavía más importante saber adecuar el libro que tú has pensado al formato. El formato no tiene por qué ser sólo el clásico rectangular o vertical sino que puede ser redondo, triangular, puede afectar a la encuadernación y a otros elementos, y así puede haber formato carpeta, cajas con diversos objetos, láminas de vidrio o metal, etc. Por ejemplo, mi Libro de las horas (8)tiene veinticuatro páginas circulares de papel, el número corresponde a las horas del día y el círculo connota el reloj y el ciclo cerrado de las horas. El libro Still life (9) que hice para una editorial holandesa tiene las páginas transparentes para que las palabras se puedan ver/leer transparentadas en todas las páginas. Según el contenido de un poema o un libro se tendrá que buscar un formato determinado para que transmita con mayor fuerza el mensaje. Cada libro tiene su propia esencia en fondo y forma.

La estructura es un valor muy significativo en tu obra. ¿Cómo se ajusta la performance a esta exigencia, ya que tú interpretas el arte de acción como un ritual dentro de unos rasgos efímeros que le dan precisamente ese significado a la performance?

Correcto. Es como tú comentas, añadiendo que son como las instalaciones de las que hemos hablado antes: a partir del lugar en donde quiero realizar la performance intento adecuar la performance al lugar donde me encuentro, recogiendo la esencia del espacio para realizar unos movimientos con unos elementos determinados en un momento concreto. Mientras que la instalación sería detener un momento determinado de la sustancia, la performance sería transformar la sustancia teniendo en cuenta el lugar y, a veces, (cuando son festivales con una propuesta temática), considerando la idea, pero sobre todo la ubicación en donde se realiza. Eso comporta que no repita nunca la realización de una performance. No es lo mismo realizar una performance en un depósito de aguas que a la orilla del mar o junto a un río. Todo es agua sí, pero los elementos de los que nos tendríamos que servir serían diferentes. El depósito de agua nos remonta a una idea social del agua y una estabilidad pero el río connota instantes diferentes, tiempo efímero y cambiante, y junto a la orilla del mar el oleaje le añadiría sonoridad especial a la escena y colores y luces diferentes. Y claro, tiene un significado diferente hacer esta performance con el agua en Senegal que en las cataratas del Niágara o en el centro de una ciudad como Berlín. Cada elemento, en un contexto determinado, tiene una significación diferente.

Tú tienes una actividad filmográfica destacada desde mediado de los 70, reflejada en un puñado de películas ahora rescatadas y solicitadas por diversas filmotecas como la de Barcelona, Milán y Londres, entre otras. ¿Qué ha significado en tu obra esta labor?

Yo comencé en el mundo del cine y de la imagen, en realidad, un poema visual no deja de ser la fracción de una película. Con respecto a Transbord he hablado antes del último poema de la calavera que tiene The End escrito en la concavidad de los ojos , el libro no deja de ser también unas secuencias que (más voluntaria que involuntariamente) se van leyendo hasta acabarlo y tras ello por fin encender (o apagar) las luces. Mis películas tienen soterrado una línea argumental muy sutil que tiene su importancia, pero no la quiero hacer patente ya que, en función al lenguaje cinematográfico, es la imagen la que te tiene que cautivar a través de los movimientos, de los enfoques, del sonido, porque todos ellos tienen música, que es un elemento clave para introducirte e ir paseando a través de las imágenes. De ahí pasé a fijar la imagen en el papel, y del papel (que se quedó pequeño) pasé a la instalación, y de ahí volví al movimiento, que es la performance. Toda mi trayectoria decribe un círculo cerrado cuyas fases son: movimiento, quietud, quietud-volumen y de nuevo movimiento.

J.M. Calleja se encuentra en una posición de observador de la realidad artística nacional sobrevenida por su labor de coordinador de antologías, la más reciente, VI(r)US, (10) y la que está preparando para la revista que dirige Silvio de Gracia en Junín, (Argentina), Hotel Dadá. ¿Qué opinión te merece el panorama nacional tanto a nivel crítico como creativo ante la proliferación de diversas antologías en nuestro mercado nacional durante los últimos años?

Hoy día, gracias a las nuevas tecnologías y con el ordenador en casa ha habido una gran eclosión de autores, libros y poemas, pero no todos son fantásticos. Eso es otra cosa. Es bueno que haya torbellinos porque eso remueve el aire. Corroboro que ha habido una explosión. La estamos viviendo. Pero no deja de ser sólo una explosión, que quede claro. A nivel personal y a nivel de autores es bueno, porque quiere decir que si el fenómeno deja de ser una flor de verano, esos autores irán trabajando y expandiéndose y quizá un día tengamos una magnífica explosión. Cada uno tendrá que tomar su tiempo para ir madurando. No todo el mundo con su primera obra provoca un big-bang mundial y crea un universo propio. No. Por lo general, la persona necesita tiempo para madurar. Pero el fenómeno es importante porque mientras más autores salgan, mayor serán en número y calidad los autores que permanezcan dentro de unos años. Mejor que queden veinte a que queden dos, esto es obvio.

Debido a que los costes de producción se han reducido, todo el mundo se ha volcado en producir plaquettes, libros, revistas? pero tienen un aire fugaz y están muy limitados. Es importante que uno publique sus cosas, pero lo más importante es que salga fuera de los circuitos habituales que ya conocemos, porque claro, si somos diez y cada uno publica un libro de una edición de 10 ejemplares para regalarlo a los amigos, sólo estará haciéndose autobombo. Pero si tú envías tu libro a un filósofo, a un crítico, a un músico o a un novelista para que te diga qué le ha sugerido, entonces sí que es una buena lectura, porque te está dando una perspectiva distinta y externa al circuito, muy diferente a la que te pueda dar un colega, y este es un paso que te hará evolucionar.

Las antologías se encuentran dentro de esa proliferación. Para mí una antología es una cosa muy seria, hasta ahora se recogían una serie de autores con unas características propias, por ejemplo: poesía social española se recogen autores que hacen referencia a unas circunstancias concretas. Pero no se recogen todos los autores que hacían panfletos, sino que se valoran una serie de cosas, se seleccionan los autores; el libro no es infinito, tiene unas páginas. La antología tiene un contexto: el momento, la ubicación y qué se está haciendo. Ahora bien, si yo quiero hacer una antología sobre el mar el planteamiento es muy diferente, tenemos un número limitado de páginas y podemos delimitar los conceptos de aceptación: por motivos cronológicos, estéticos o geográficos. Cuando uno se plantea una antología tiene que tener en cuenta seriamente muchas variables. No por publicar una antología con 328 poetas va a ser la mejor antología, no, será solamente una antología que publica a 328 poetas. Así de sencillo. Cuando en el 2005 publiqué VI(r)US, antología de la poesía visual catalana, por condiciones editoriales me marcaron una serie de páginas. Podía realizar una antología de 90 autores con un poema cada uno o una de 30 autores con dos poemas cada uno, esto es lo que decidí, con lo que daba mayor capacidad de lectura e interpretación a los lectores, más una página con bio-bibliografía de cada poeta reseñado, y así sumaban las 90 páginas. Si hubieran sido 90 autores seguramente más de 30 no hubieran tenido la calidad suficiente para estar ahí porque no hay la distancia crítica suficiente, no podemos comparar a un autor que hace cuatro días acaba de salir de Bellas Artes y te hace un poema manipulando una imagen con el photosop con otro autor que hace veinte años que está trabajando en el ámbito de la poesía visual, que tiene una trayectoria y que es o ha sido significativo en algún momento de la historia. El antólogo ha de decidir, comprometerse y asumir su responsabilidad.

Y así decidimos dar por terminada esta entrevista. Nos hemos tomado ya varias horchatas y abandonamos el café. Mariángels y J.M. Calleja tienen que salir para Mataró, en donde viven, pero antes tenemos tiempo para callejear un poco y seguir la conversación. Les acompaño a comprar unos libros de poesía y Mariángels, a mi propuesta, me habla de algunos de sus autores catalanes preferidos y algunos títulos de actualidad. También me habla del gremio en Catalunya. Somos colegas de profesión: ella es profesora de lengua catalana y yo de lengua española. Y, ya se ha dicho, escribe poemas y relatos. Les he encontrado efervescentes y creativos, demostrando así que el tiempo siempre juega en su favor, como J.M. Calleja ha dejado patente en esta entrevista, aplomando el ánimo y concretando los perfiles de la obra.

José Juan Martínez Bueso

Roberto Farona

(1) Poemes dels vuitanta (Poemas de los ochenta), edicions fet a ma, Badalona (Barcelona), 2007.
(2) Transfusions, incluído en L?Avioneta, nº 14 (director: Carles Hac Mor), monográfico J.M. Calleja, 1996.
(3) Homenajes, Tansonville, Valladolid, 2007.
(4) La musica per als ulls (La música para los ojos), Cartes sense sobre (Dir. Martí Rosselló) Premià de Mar (Barcelona), 1997.
(5) Ensw ?News, Exposición galería H2O, Barcelona,2005.
(6) Transbord Arola Editors. Tarragona 2006.
(7) 7poemesperanoapaivagarla7, La Cel-lula, Barcelona, 1998. El título juega con la disemia del ?7? y su grafía ?set?, que del catalán se traduce al español sed o siete, de ahí: 7poemasparanoapagar...
(8) Llibre de les hores, Mataró, 1981 (libro-objeto).
(9) Still life, Mataró, 1999 (libro de artista, ej.único)
(10) VI(r)US (antología- ed. J.M. Calleja), edicions fet a ma, Badalona (Barcelona), 2005.

Otros artículos relacionados:

• Realismo y concepto en la obra de Joan Brossa
• La escritura de Julio Campal
• Guillem Viladot, el poeta experimental de Agramunt
• Paradoja de la fugacidad eterna. El arte y su concepto. Entrevista a JM Calleja
• My life in mail art. Los artistas invisibles o la red sin pescador
• Francisco Peralto. De la imprenta al arte de acción mediante la música
• El arte de la acción y la utopía latinoamericana
• Aerolitos (Rafael de Cózar)
• Correo-acción el (mail-art)
• Poesía visual. La dialéctica del signo