El año pasado cumplisteis 25 años de una trayectoria exitosa y reconocida con muchísimos premios, ¿qué consideras que ha aportado y que aporta Karlik a las artes Escénicas?

Karlik comenzó su andadura con el objetivo de trabajar la danza contemporánea, ya que en el momento de su fundación en 1991, no existía ninguna compañía de danza contemporánea en Extremadura. Diez años después comenzamos a integrar la danza, el gesto, la acrobacia, el teatro, y las diferentes técnicas que pudieran aportar una dramaturgia visual, escénica con un hilo conductor a través del motor emocional.

¿Cómo surge esta estética que es pura magia visual y sonora y que es el sello de Karlik? ¿Qué o quiénes han sido tu inspiración? 

La inspiración depende del espectáculo en el que estoy trabajando y la etapa personal y las inquietudes en las que estoy inmersa. Con cualquier tipo de creación que emprendo siempre hago un trabajo de investigación previo muy exhaustivo, que me implica también un aprendizaje de vida. Todos los montajes que hemos abordado a través de la compañía siempre han sido por una necesidad de conocer más sobre esa temática. A lo largo de la trayectoria de Karlik y sin haberlo previsto de antemano, se ha trabajado mucho sobre la figura de mujeres muy importantes a nivel nacional e internacional, como Frida Khalo, Wangari Maathai, y en este último montaje sobre María Zambrano. En los últimos trabajos sí que ha habido una línea de conexión entre los montajes, con respecto a poner en valor el papel de la mujer.   

¿Qué necesitas encontrar en un personaje o una obra para que desees llevarla a escena?

Con María Zambrano, por ejemplo, surgió cuando comencé a estudiar la carrera de Dirección Escénica y Dramaturgia en la ESAD de Cáceres y poco después el máster de Artes Escénicas en la Universidad Rey Juan Carlos; en toda esta etapa me aparecía la figura de María y fui encontrando conexiones entre su pensamiento filosófico y lo que yo estaba viviendo. Es verdad que muchos de sus poemas se han llevado a escena, pero no se había hecho aún un espectáculo en torno a su figura, a la relación con su hermana, y a los momentos claves de su vida.

El encuentro con un teatro más textual, ¿fue algo natural, progresivo, o vino de una necesidad tuya de abordar nuevos retos?

Los primeros pasos fueron más visuales, siempre a través del cuerpo y de la imagen, pero a partir de cierto momento comencé a tener sensaciones que quería expresar a través de la palabra. Realmente comencé a utilizarla cuando se me hizo necesario y siempre en pequeñas dosis; ha habido textos potentes como Cruzadas de Michel Azama que me han llamado la atención y los he llevado a escena, pero en general siempre intento crear una dramaturgia a través de las improvisaciones con los actores y a través del trabajo de investigación, así vamos creando toda la estructura y el armazón dramático y voy viendo dónde es necesario el texto, dónde es necesaria la imagen, o donde es necesario expresar a través del cuerpo.

¿Qué desafíos te supuso como Directora?

En mi etapa previa como bailarina yo sentía un freno entre lo que podía expresar con el cuerpo y lo corta que se me quedaba la palabra. Poco a poco fui descubriendo a la palabra como generadora de todo lo que pasa por el cuerpo, y así, al aunar la emoción con la mente y con todo lo que produce el cuerpo - y la palabra es parte de ello también-, creo que se han ido enriqueciendo las puestas en escena. Eso no significa que la palabra tenga que estar siempre presente, depende de cada momento y de cada espectáculo. Yo funciono mucho por impulsos y también por una necesidad constante de aprender de los que me rodean y también de los que no están pero igualmente me nutren.

Desde entonces te has atrevido con obras que a priori parecen muy difíciles de poner en escena, como por ejemplo 'El Licenciado Vidriera', un texto descriptivo que no trasmite emoción alguna, ¿qué te inspiró y cuál fue el proceso para crear un montaje tan desgarrador y que a mí me recuerda, en el momento de la transformación del personaje, a La metamorfosis de Kafka?

Esta obra fue idea de Diego Ramos, actor que conozco desde que comenzó a hacer sus primeros pinitos teatrales  Cuando me proponen un texto ya escrito y que no está generado por una necesidad interna mía, suele surgirme la pregunta de qué le puedo aportar, ya que mi primera impresión es que está ya todo hecho, pero cuando él me propuso la dirección del espectáculo estábamos inmersos en un proceso de investigación corporal sobre el cuerpo cristal y la sensación de fragilidad y del rompimiento, entonces vi la conexión y dije que sí. En el Licenciado Vidriera, más allá de los sarcasmos, de cómo increpa a la sociedad y de que pone en solfa a todos los estamentos del momento, vemos esa condición social de que uno puede decir las verdades que quiera siempre y cuando se le considere un loco, pero que jamás se aceptarían si las dice alguien supuestamente cuerdo. Yo creo que podemos vivir en esta sociedad asumiendo la realidad porque estamos con los ojos vendados, pero si en un momento determinado abres los ojos gracias a un proceso de sensibilización, la realidad se hace un poco insoportable y entras en un estado de fragilidad que te lleva a la locura para poder soportarlo.  Eso fue lo que me enganchó de la obra, y vi las enormes posibilidades de trabajarla a nivel corporal y de hacer una contemporización del texto.  Cuando el personaje tiene que decir las grandes verdades a la corte, introduje un monologazo de 10 minutos que es pura esencia textual, porque lo único importante en ese momento es escuchar la palabra dicha a través de un loco cuerdo.

Tus espectáculos se nutren de la vida y el recorrido de mujeres que han sido pioneras, activistas, revolucionarias para su época como Frida Kahlo, Wangari Maathai y María Zambrano, mujeres que a pesar de ser reconocidas internacionalmente fueron cuestionadas, perseguidas y hasta sufrieron prisión en su país de origen. ¿Cómo abordaste el trabajo con mujeres tan especiales y qué te aportó a ti como artista y como mujer?

Por ejemplo, a Frida Kahlo siempre la había tenido en mente para un espectáculo de adultos, por esta visión surrealista que ella tenía, por los tormentos que padecía a causa de su accidente y que además se hacía presente en su arte, pero sin embargo terminó siendo nuestro primer espectáculo infantil. Lo que me dio la clave fue su capacidad de superación del dolor, y además de que el tema me tocaba especialmente porque yo también he sufrido de problemas de espalda, me pareció muy interesante la posibilidad de transmitir a los niños que ante la adversidad, siempre se puede "transformar el dolor en color", que es una frase de Frida. Hay tantos niños sufriendo procesos dolorosos que no pueden estar haciendo lo que les corresponde por su edad, que me pareció muy interesante aportarles la posibilidad de una forma de superación, no solo emocional, sino también todo lo que podemos crearnos a nivel de mente, sueños y vida. Tal como hizo ella, que a pesar de sus dolores y su postración, se superó a sí misma y convirtió su vida en algo realmente creativo. Fue la base que me llevó a poner en escena su vida, enfocada siempre en ese subtexto ahí latente, de la transformación, de cómo poder volar a través de la imaginación, y aquí traigo otra frase de ella: "pies para qué os quiero si tengo alas para volar". A lo mejor no puedo correr o andar pero mis pensamientos me dan las alas."Wangari, la niña arbol" surgió de una propuesta de Itziar Pascual, dramaturga que ya había colaborado con nosotros en anteriores espectáculos, que comenzó a hablarme de la vida de Wangari Maathai, y me pareció tan fascinante que inmediatamente me puse a investigar sobre ella.

Además, coincidió con los primeros tiempos de la 'crisis' en España y el mundo, y una de las cosas que más me movió fue pensar que los niños estaban siendo expuestos a un constante bombardeo de negatividad: "lo mal que estamos", "el mundo se viene abajo", etc. Y en la infancia los problemas se magnifican, y los niños se sienten pequeños e impotentes.

Esta impresionante mujer contaba una fábula sobre el colibrí que me interesó muchísimo: ante un enorme incendio en el bosque todos los grandes animales huyen despavoridos, sin embargo el pequeño colibrí intenta, gotita a gotita, sofocar el incendio. Todos se ríen de él, incluso el elefante que con su gran trompa podría apagar el fuego, le dice que con unas alas tan pequeñas y gota a gota nunca va a lograrlo. Ahí hay un mensaje muy importante que es 'hago lo que puedo', y lo enlacé con la máxima 'No hay gestos pequeños' de Noam Chomsky.

Las nuevas generaciones tienen gran dificultad en el 'hacer', ya que o les viene todo dado o no ven lo que podrían aportar. Y ahí encontré la clave para contar la historia de Wangari Maathai a los niños, transmitiéndoles que aunque seamos pequeños podemos aportar mucho 'gota a gota'. Si las grandes tragedias llevan a una inacción nunca encontraremos una salida, así que quería trasladarles ese impulso para la acción por muy pequeña que fuese.  

A eso le sumamos que fue un verano especialmente duro en cuanto a incendios, y esa devastación te hace pensar que si no hacemos algo nos quedamos sin Tierra, así que hicimos la relación con la importancia del trabajo de reforestación de Wangari en África, que logró plantar alrededor de 70.000 árboles a lo largo de su vida, la mayor parte a través de comunidades de mujeres.

Y por si todo eso fuera poco, el momento coincidió con que estábamos abordando un cambio de estética. Los espectáculos infantiles anteriores -el último había sido 'Princesas olvidadas y desconocidas' donde abordábamos los abusos en la infancia- tenían una estética visual muy preciosista, con mucha fantasía y colorido, pero con Wangari cambió totalmente la forma de plantear el montaje, ya que en lugar de crear la mágica caja negra, decidimos hacer un espectáculo en el que los niños vieran que no había trampa ni cartón, sino que todo estaba a la vista, los focos, los cambios de vestuario y hasta el cambio de personajes con un simple elemento o tela, haciéndoles formar parte del proceso de la obra.

Por ejemplo en El Licenciado Vidriera trabajamos mucho las sombras y las luces para mostrar la locura/cordura del personaje, jugando con los claroscuros y la estética de Caravaggio, ya que el mensaje que queremos transmitir lo ligo mucho a la forma de plantear el montaje a nivel estético.

continúa

Myriam Verónica G. Lago 

 Licenciada en Geografía e Historia. Directora de teatro. Terapeuta psico-corporal y de la risa.  Experta en inteligencia emocional. Responsable en Cáceres de Madreselva. Gestión comercial/marketing

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